Из журнала "Вокруг Света".

Панораме «Бородинская битва» уже век, а промахи, допущенные ее создателями, до сих пор не исправлены


Эпическое полотно Бородинской панорамы было создано художником Францем Алексеевичем Рубо и его многочисленными помощниками в 1912 году к юбилею Отечественной войны. Грандиозную работу выставили в специальном павильоне на Чистых прудах, но в 1918-м демонтировали. Вспомнили о творении Рубо лишь в 1948-м. Необходимая реставрация заняла два года. Затем 10 лет холст лежал в Музее им. А.С. Пушкина. В 1962-м, когда готовилось празднование 150-летия Бородина, его достали из запасников. Но через пять лет сильный пожар уничтожил 70% панорамы, и ее вновь пришлось восстанавливать.


На полотне Рубо изображен тот момент сражения, когда французы начали атаку на деревню Семёновское, а русские ответили контратаками. Это дало возможность создателям панорамы, не умаляя доблести французов, убедить зрителя в конечной непобедимости русского войска. Здесь явно чувствуется героическая патетика фразы, ложно приписываемой Наполеону: «В битве под Москвой было выказано наиболее доблести и одержан наименьший успех. Французы в нем показали себя достойными одержать победу, а русские заслужили право быть непобедимыми ». Хороший путеводитель по Бородинской панораме пока отсутствует.


Из существующих можно выделить издание 1962 года (автор С. Клавдиев), оно самое подробное. Книжка 1964 года уже менее информативна. Примерно таковы же брошюры 1980-х годов, да и те, что увидели свет через 10 и 20 лет. Поэтому информацию для сопоставления официально принятого толкования сюжета панорамы с истинным положением дел во время битвы мы черпали именно в первом издании 1962 года.




1. Обзор панорамы принято начинать с фигуры генерала от инфантерии Д.С. Дохтурова, который принял командование войсками в районе деревни Семёновское после ранения П.И. Багратиона. Однако Дохтуров изображен в самой деревне, тогда как к его прибытию на левый фланг она уже была занята французами.
2. Командный пункт Дохтурова изображен рядом с загоревшейся избой. Количество неразобранных изб в деревне Семёновское слишком велико. На самом деле накануне боя все они (за исключением двух или трех) были раскатаны солдатами и ополченцами на строительство укреплений и во избежание пожаров в тылу русских позиций.


3, 4. Через деревню Семёновское проходят Московский и Астраханский гренадерские полки. Их легко опознать по расцветке знамен. Рядом с Дохтуровым проносят так называемое «цветное» знамя Московского полка (с черным крестом и красно- малиновыми углами). Справа по ходу движения солдат на фоне разрушенных изб — «белое», то есть полковое знамя Астраханского гренадерского полка (белый крест с абрикосовыми углами). Судя по желтым репейкам (знакам различия, крепившимся у верхнего края тульи кивера), слева от Дохтурова идут стрелки 1-й гренадерской роты Московского полка. А вот репейки солдат, оказавшихся справа от генерала (то ли зеленые, то ли светлосиние с белым центром), не соответствуют ни одной из расцветок, существовавших в гренадерских полках.
5. Кивера русских солдат больше напоминают образец, принятый как раз в 1812 году. Но на момент Бородинского сражения почти вся армия на них перейти не успела, все носили кивера старого образца — они были выше и «без развала», то есть ýже.
6. Два офицера одного из гренадерских полков, проходящие рядом с Дохтуровым, отдают ему честь: обер-офицер — приложив правую руку (обычно прикладывали левую) к козырьку, штаб-офицер — шпагой. Изображенные штабофицеры гренадерских полков — в пешем строю, хотя должны были быть на лошадях.
7. Остатки дивизий, оборонявших Багратионовы «флеши»: 27-й пехотной, 2-й сводно-гренадерской и 3-й пехотной (по версии путеводителя). Правда, расцветку развевающихся над пехотинцами знамен невозможно соотнести с имевшимися у них на самом деле. Впереди всадник на белом коне, по-видимому, генерал П.П. Коновницын, временно принявший командование на этом участке фронта после ранения Багратиона.
8. Спешенные драгуны Черниговского и Харьковского полков (по версии путеводителя). Авторы панорамы, видимо, действительно изобразили драгун бригады И.Д. Панчулидзева 1-го, но они изображены явно не в пешем, как пишет путеводитель, а в конном строю. Далее от них и вправо — Екатеринославский и Орденский кирасирские полки бригады генерал-майора Н.В. Кретова.




9. Огонь через овраг ведет русская артиллерия. Путеводители пишут, что это гвардейская пешая артиллерия. Однако на воротниках и обшлажных клапанах ни у кого из артиллерийской прислуги не видны желтые петлицы, которые были отличием гвардейских артиллеристов от армейских. Кроме того, у 12-фунтовых пушек средней пропорции в расчетах изображено не девять, как полагалось, а всего по пять, а иногда и по четыре артиллериста, при этом убитых рядом не видно.
10. На Семеновских высотах отбивают атаку кирасиров Нансути построенные в батальонные каре лейб-гвардии полки Измайловский, Литовский и Финляндский (по версии путеводителя). Действительно, «белое» знамя лейб-гвардии Измайловского полка просматривается в цент ре заднего каре, но что касается прочих знамен, то только полотнище, которое видно в рядах третьего от зрителя каре первой линии, может быть соотнесено с «белым» знаменем лейб-гвардии Литовского полка (белый крест с желто-черными углами). Два знамени в ближайших к зрителю каре не могут быть соотнесены с реально существовавшими в Измайловском и Литовском полках (лейбгвардии Финляндский полк в 1812 году знамен не имел). Если следовать имеющимся историческим свидетельствам, ближе к зрителю должно было бы находиться каре Измайловского полка (2-й и 3-й батальоны — в первой линии, 1-й батальон — во второй), а за ним — Литовского, построенного так же.
11. Контратакует сводно-гренадерская дивизия. В путеводителе речь идет о сводной гренадерской дивизии под командованием генерал-майора М.С. Воронцова 2-й Западной армии. Однако судя по мельканию остроконечных гренадерских шапок Павловского гренадерского полка, речь должна идти о 1-й сводной гренадерской бригаде 1-й Западной армии. Именно в ее составе был 2-й сводный гренадерский батальон 1-й гренадерской дивизии, куда и попали павловцы из 2-й гренадерской роты запасного батальона Павловского полка. Не соответствует действительности и боевой порядок, в котором бригада контр атакует неприятеля — нестройными кучками сбившихся рот и даже взводов (как можно судить по разбросанности павловских шапок, иногда возникающих среди киверов).




12, 13. Батарея генерала Ж.Б. Сорбье поддерживает атаку дивизии Л. Фриана и прикрывает отход пехоты генерала Ж.Г. Маршана (по версии путеводителя). Но гвардейская батарея генерала Сорбье не могла находиться здесь в указанное время. Это может быть батарея генерала Ж.М. Пернети. Кроме того, отходящая французская пехота (в центре фрагмента ) не может быть 25-й вюртембергской дивизией генерала Маршана, ибо она не принимала участия в бою за деревню Семёновское, да и мундиры солдат не вюртембергские (у последних они были белыми ).
14. Завязка рукопашной схватки с тиральерами генерала Фриана (по версии путеводителя). Изображение наступающей пехоты 2-й пехотной дивизии генерала Фриана также вызывает воп росы. Если впереди идут «роты центра», то у солдат должны быть не красные эполеты, а синие погоны с красной выпушкой, а на мундирах — белые лацканы. Если же это гренадеры (о чем свидетельствуют красные эполеты), то их кивера должны выглядеть иначе. В 1-м армейском корпусе кивера гренадеров имели по верху и низу полосы красной кожи, а с боков — v-образный шеврон. Кроме того, на них могли быть красные султаны и этишкеты — плетеные шнуры, украшающие кивер. И в этом случае у них тоже должны быть белые лацканы. Вероятно, это солдаты 15-го полка легкой пехоты, которые опознаются по белым рейтузам. Прочая экипировка не дает возможности идентифицировать их ни с карабинерами, ни с другими подразделениями легкой пехоты. И только небольшая группа солдат на втором плане может иметь некоторое сходство с гренадерами полка линейной пехоты.
Как было на самом деле
Начало штурма Семёновского французами выглядело так. Генерал Ф.М. Дюфур во главе трех батальонов 15-го легкого полка двинулся на саму деревню, намереваясь взять также и укрепление, сооруженное к северо-западу от Семёновского (кстати, на полотне это укрепление не просматривается вовсе, если не считать одного орудия, оставшегося без прислуги). Правее Дюфура наступал 48-й полк линейной пехоты, имея в резерве два батальона испанского полка Жозефа Наполеона. В общем резерве дивизии был 33-й линейный полк, находившийся на крайнем правом фланге, у лесной поросли. Очевидно, что панорамная интерпретация не согласуется с историческими свидетельствами.


15. Французская конногвардейская артиллерия выезжает на огневую позицию (по версии путеводителя). Действительно, судя по мундирам и калибру орудий, это гвардейская конная артиллерия. Только в дело она была введена значительно позже, уже после взятия Семёновского и даже батареи Раевского.
16. Наполеон (на белом коне) возле Семёновского оврага. Далее — Шевардинский редут, по обеим сторонам которого — императорская гвардия. Однако большинство источников свидетельствует, что император до четырех часов дня из района Шевардинского редута не отлучался, к берегу Семё новского ручья не подъезжал и даже не садился на лошадь.
17. Как верно говорится в путеводителях, эта сцена изображает дивизионного генерала Ж.Т. Лоржа, командира 7-й дивизии тяжелой кавалерии, который наблюдает за вступлением в бой вестфальских кирасиров. В первой линии идет 1-й вестфальский кирасирский полк. Художники точно изобразили чинов этого полка в белых колетах (куртках с небольшими фалдами). Однако в Бородинской битве кирасы, вопреки панораме, носили только офицеры и, возможно, кирасиры 1-го эскадрона. Остальные чины полка обходились в день Бородина только скатками плаща через плечо. За 1-м вестфальским кирасирским полком следует 2-й вестфальский кирасирский, солдаты которого отличались синими колетами. В путеводителях этот полк нередко называют польским кирасирским. Однако, судя по каскам, это именно вестфальцы. Но в этом случае неизбежно возникает другой вопрос: куда художники дели 14-й польский кирасирский полк С. Наленч-Малаховского?
18 Командующий французской резервной кавалерией король Неаполя И. Мюрат со своим начальником штаба О.Д. Бельяром. Справа от Мюрата во главе своего штаба мчится командир 4-го кавалерийского корпуса генерал В.Н. Латур -Мобур.


19. «Бой во ржи» — так называют схватку между русским и саксонскими кирасирами. На переднем плане саксонец из полка Гар-дю-Кор. Кирасиры Гар-дю-Кор, отличавшиеся желтыми колетами, действительно были в ходе кампании 1812 года без кирас, которые они оставили в Варшаве. В день Бородина заменителем кирас могли быть только скатки плащей, надетые через плечо. На белых лошадях — офицеры.
20. В самой гуще саксонцев выделяется фигура раненого русского кирасира, чья участь, видимо, уже решена. Судя по перевязи, ружью (или штуцеру), чепраку (подстилке под седло) и чушкам (суконным лопастям, прикрывающим седельные кобуры), это нижний чин кирасирского Его Императорского Величества полка.
На самом деле
Подлинные события, реконструированные в наше время историком А.И. Поповым, нашли на холсте только слабое отражение. Саксонские полки Гар-дю-Кор и Цастрова сначала атаковали русскую пехоту (вероятно, это были остатки 27-й пехотной дивизии, построенные в каре) севернее деревни Семёновское, затем столкнулись с русскими драгунами и кирасирами (возможно, это был Орденский кирасирский полк). Наконец, после этого на фланге у саксонцев появились русские кирасирские Его и Ее Величеств и Астраханский полки, а также Киевский и Новороссийский драгунские, а чуть позже и гусарский полк (возможно, Ахтырский).
21. Противники саксонской конницы — русские кирасиры 2-й бригады 1-й кирасирской дивизии генерал-майора Н.М. Бороздина 2-го. Впереди атакует кирасирский Его Величества полк, имевший светлосиний цвет воротников, обшлагов, погон, чепраков и чушек.


22. Вслед за всадниками кирасирского Его Величества полка скачут воины кирасирского полка Ее Величества, носившие светло-малиновый отличительный цвет.
23. Далее, развертывая эскадроны, построенные во взводных колоннах, начинают движение астраханские кирасиры. Они выделяются желтыми воротниками , погонами, чепраками и чушками.
24. Сразу за схваткой кирасир происходит столкновение польских улан и, как пишут в путеводителях, русских драгун Киевского и Новороссийского полков. Подобно тому как польские уланы изображены в обобщенном виде, так же раскрашены и русские драгуны. Два полка оказались «растворены» в одном, Киевском, имевшем светло-малиновые воротники и обшлага.
25 Вдалеке различается церковь села Бородино. Значительно правее ее и ближе к зрителю — Курганная высота, подступы к которой со стороны французов отмечены изображением жертв первого штурма. На самой батарее видна русская артиллерия, которая ведет огонь по неприятелю.
26. Справа от батареи — приближающиеся к ней колонны русской пехоты. Возможно, это 4-я пехотная дивизия Е. Вюртембергского, которая действительно в ходе начавшейся борьбы за Семёновское оказалась в пространстве между этой деревней и батареей Раевского. Но, может быть, здесь художники изобразили приближающуюся пехоту 4-го пехотного корпуса А.И. Остерман-Толстого. Однако изображенные колонны явно превосходят по численности дивизию, которой командовал Е. Вюртембергский. Кроме того, подход 4-го пехотного корпуса к Курганной высоте состоялся позже представленных на полотне событий. Конечно, можно предположить и третий вариант: изображенная пехота — это остатки тех частей, которые ранее контр атаковали захваченную французской дивизией генерала Ш. Морана Курганную высоту, а движущиеся перед пехотными массами два генерала — это не кто иные, как А.П. Ермолов и чудом воскресший А.И. Кутайсов.
27. На втором плане за идущими в атаку Ее Императорского Величества кирасирским полком выделяется группа всадников. До пожара 1967 года эта группа состояла из трех фигур, которые обычно идентифицировались как М.Б. Барклайде-Толли, Н.Н. Раевский и К.Ф. Толь. Однако после восстановления панорамы ударными темпами к ноябрю 1967 года силами художников студии им. М.Б. Грекова количество фигур в этой группе заметно возросло.


28. На ближнем плане видны несколько убитых русских кавалеристов. Двое из них в белых колетах — это кирасиры, двое других — драгуны. Убитых лошадей — пять. По-видимому, пятый кавалерист был только ранен (его драгунский мундир, патронная сума и рубаха остались лежать на земле), и его унесли на перевязочный пункт. И все же, несмотря на ясность прочтения предложенной зрителю сцены, не может не возникнуть по крайней мере пара вопросов. Во-первых, три драгуна и два кирасира не могли перемешаться и оказаться в одной группе убитых. Во-вторых, невозможно определить, к какому полку принадлежали кирасиры. Хорошо видная зрителю расцветка чепраков и чушек упряжи их лошадей ответа на этот вопрос не дает. Что же касается драгун, то их условно можно причислить к Киевскому полку, у солдат которого были светло-малиновые обшлага и воротники.
29. Заключительная сцена панорамы: полки приветствуют тяжелораненого Багратиона, которого увозят на перевязочный пункт у деревни Князьково. До 1962 года этот фрагмент выглядел иначе: фигура Багратиона отсутствовала вовсе. Ее воспроизвели во время восстановления панорамы в 1967 году.

Из журнала "Вокруг Света".

Священное Бытописание. 

Повседневная жизнь средневековой аристократии отражена во многих сочинениях того времени. Но одно дело прочесть, другое — увидеть. И тут у нас есть прекрасный источник — миниатюры в рукописных книгах

Часословом называют молитвенный сборник, содержащий тексты суточного богослужебного круга. В Европе книги часов появляются в XIII веке под влиянием византийской культуры. Скоро часословы становятся столь популярны, что монастырские скриптории перестают справляться с заказами, и появляются городские цехи, специализирующиеся на производстве книг такого рода. В отличие от монахов, связанных строгим церковным каноном, городские мастера превращают часословы в собрания роскошных миниатюр, используя сюжеты не только Священного Писания, но и бытовые. Последние особенно уместны были в начальном разделе книги — календаре. Замечательным образцом такого календаря является работа братьев Лимбург (Поля, Жана и Эрмана), расписавших часослов, заказанный герцогом Беррийским. Книга столь великолепна , что современники называли ее «Богатейший часослов герцога Беррийского».

Жан Беррийский (1340–1416) прославился не только как отважный воин, но и как покровитель искусств и наук. В его огромной библиотеке одних часословов, украшенных замечательными гравюрами, насчитывалось 15. Самый богатый и изысканный среди них «Богатейший часослов». Книга размером 29×21 см содержит 206 пергаментных листов. Больше половины из них украшены миниатюрами. Мы берем ту, что посвящена месяцу январю. На ней изображен один из пиров новогоднего цикла у герцога Беррийского.

Об авторах миниатюр «Богатейшего часослова», братьях Лимбург, мы знаем мало. Они были родом из Гельдернского герцогства (междуречье Мааса и Рейна). Рано осиротев, братья отправились в Париж учиться ювелирному делу. Однако чума 1399 года вынудила их бежать из города. После долгих скитаний они поступили на службу к Жану Беррийскому. Создан часослов явно не позже 1416 года, когда скончался герцог Жан, а вслед за ним (точной даты нет) умерли от чумы все трое братьев Лимбург. Полностью завершить свое творение они не успели, это много позже, в 1489 году, сделали другие мастера.

«Богатейший часослов герцога Беррийского» переходил из рук в руки, пока не оказался у некоего барона Феликса де Маргерита. У него в 1855 году книгу выкупил французский герцог д'Омаль, который завещал Франции свой замок вместе с хранящейся в нем коллекцией. На ее основе был создан Музей Конде, там «Богатейший часослов» пребывает по сей день.

Из журнала "Вокруг Света".

Душа - Девица.

1 Солнце символизирует свет Христа — «солнца правды», его истину и добродетель. 
2 Луна в христианской культуре и иконографии символизирует Богородицу, так же как Солнце — Сына Человеческого. В «Толковании на Апокалипсис» святого Андрея, архиепископа Кесарийского (VI– VII века), Луна — это образ таинства крещения: «под луною разумею веру банею очищаемых и освобождаемых от тления». Иногда она понимается как символ человеческой мудрости. 
3 Нимб заменяет здесь венец из звезд (на лубке они рассыпаны по небу), который обычно присутствует над головой Души. Это символ апостольских догматов (то есть вероучения, которое церковь сохранила неповрежденным с апостольских времен) и добродетелей. 
4 Цветущее древо с плодами и птицами — так на лубках изображали мировое древо. Это многоплановый символ: он может означать и плодородие, и жизнь (а значит, и Богородицу, которая жизнь дарует). Четыре выделенных элемента можно понимать как время (утро, день, вечер, ночь — весна, лето, осень, зима) и пространство (восток, юг, запад, север). На лубках вместо дерева часто фигурирует букет, который Душа держит в руке. 
5 Из кувшинчика Душа льет слезы, которые гасят пламя греховных страстей («тление греха»). 
6 Лев, которого Душа держит на поводке, — образ страстей и гнева, укрощенных постом. 
7 Змий, похожий на дракона (из Апокалипсиса), — символ зла и соблазна — укрощен смирением девы. Как и лев, он сделался совсем ручным. 
8 Бес с кошачьим хвостом, которого Душа победила своим терпением: «не могий терпети доброты ея». Кот в разных культурах — олицетворение нечес тивца: у немцев слово «еретик» происходит от слова «кот», у русских кошка — это ведьма. Тут вспоминается знаменитый лубок «Как мыши кота хоронили». Считается, что под видом кота художник изобразил Петра I, то есть Антихриста в представлении старообрядцев. 
9 Душа грешная, нагая, бескрылая, но очень симпатичная (как и все отрицательные персонажи на листе) томится в подземной темнице. 
10 Крылья — в данном случае знак того, что Душа чиста, как ангел. Иконографически тут, как уже говорилось, полное совпадение с женой из Откровения. 
11 «Бабл», как в комиксах, исходящий из уст Души, — обращение к Солнцу, то есть к Христу («Из уст ее к Богу восходит молитва, подобная благоуханному фимиаму»). 
12 Текст: «Душа чистая яко девица преукрашенная стоит выше солнца и луна под ногами ея, на главе своей царский венец. Стоит перед Богом и молится, а молитва у нее изо уст восходит на небо, слезами пламень огненный погаси, и терпение греховное потреби, постом льва связа, смирением змия укроти, ненависник дьявол паде на землю яко кот, не могий терпети доброты ея».

Рисованный лубок появился у старообрядцев в середине ХVIII века. В отличие от печатного его целиком выполняли вручную: композицию рисовали на бумаге карандашом, потом писали темперой. Это водорастворимая краска, ее разводили пожиже и работали лессировками: накладывали прозрачные слои один на другой. Иногда бумагу предварительно грунтовали (этим отличалась, например, поморская школа) — покрывали серовато-розовой краской. Рисованные лубки создавались в нескольких старообрядческих центрах: в Вологодской и Олонецкой губерниях, на Северной Двине, Печоре, а также в Подмосковье (Гуслицы) и Москве. Сюжетно рисованные лубки отличались большим разнообразием: изображения старообрядческих монастырей, портреты лидеров старообрядчества, библейские истории, иллюстрации к назидательным изречениям и притчам из учительских и житийных сборников (Патерика, Пролога), райские птицы Сирин и Алконост, календари, духовные стихи и песнопения на крюковых нотах, расхожий сюжет — взятие Соловецкого монастыря воеводой Мещериновым (с 1668 по 1676 год царское войско осаждало эту обитель, монахи которой отказывались принять реформу Никона). На лицевой стороне и на обороте иногда делали дарственные надписи, посвящения, даже ставили цену («гривенник, осмигривенник» — недорого, но больше, чем стоили печатные лубки), редко имя художника, дату создания. Ее (точнее время, раньше которого лубок не мог появиться) определяют обычно по водяным знакам на бумаге. Рисовали лубки до начала ХХ века, но больше всего в конце ХVIII — первой трети XIX века.

Представленный на данном развороте лист создан в первой половине XIX века неизвестным художником поморской школы. Искусствовед и крупнейший собиратель русского лубка Дмитрий Ровинский считал, что сюжет «Душа чистая», популярный у лубочных художников, по всей видимости, повторяет сюжет монументальных росписей храмов и царских палат (например, деревянного Коломенского дворца, разобранного во второй половине ХVIII века). Раннюю (XVII века) фреску с изображением «Души чистой» можно увидеть на сохранившемся фрагменте росписи паперти Троицкого собора Ипатьевского монастыря (Кострома). Известна также гравюра на ту же тему, иллюстрирующая Киевский Акафистник 1629 года.

Сюжет «Душа чистая» восходит к «Притче о душе праведной», которая часто встречается в духовной литературе XVII–XVIII веков. В притче говорится о непорочной деве (на этот сюжет даже писались иконы) — символе чистоты и праведности. Она «преукрашенна» всеми добродетелями, «стоит выше солнца и луна под ногами ея». Дракон, солнце, луна, звезды, орлиные крылья за спиной — все это прямо отсылает зрителя к Откровению Иоанна Богослова («И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд… И даны были жене два крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в свое место от лица змия и там питалась в продолжение времени, времен и полвремени» (Откр., XII). Толкований образа жены множество, два самых распространенных — Церковь и Богородица. Несмотря на прямую связь сюжета лубка с Откровением, то есть с Апокалипсисом, картинка производит впечатление чего-то яркого и радостного. Видно, художник в полной мере отвечал старообрядческому идеалу иконописца — писать иконы должны святые люди.

Из журнала "Вокруг Света".

Как спасти китайскую душу.

В течение многих веков на китайскую картину мира влияли три религии: конфуцианство, буддизм и даосизм. Причем у каждой была своя «территория». вопросами загробной жизни занимался даосизм.

Представления китайцев о природе души непривычны для европейцев: жители Поднебесной полагают, что души у человека две и обе смертны. Одна из них — хунь («разумная душа», все высокое в человеке), вторая — по («животная душа», все низменное в нем). При жизни человека их объединяет только материальное тело, а после физической смерти они разлетаются. Хунь превращается в духа (шэнь) и уходит на небо, где существует определенное время (до нескольких столетий), а потом растворяется в небесной пневме. По становится демоном (гуй) и спускается под землю. Там она живет столько, сколько о ней помнят родственники, совершая жертвоприношения, которыми гуй питается. Однако, несмотря на жертвоприношения родни, старые гуй со временем растворяются в болотном мареве подземного мира. Неудивительно, что ищут способы достижения бессмертия души через бессмертие тела (ведь именно тело помогает душам не уходить из этого мира). Главными специалистами в этом вопросе всегда считались мистики-даосы, то есть те, кто почитал Дао — мирообразующую безличную силу, схожую с буддийской нирваной. Главным занятием даосов было общение с потусторонним миром — миром духов и богов. Там они узнали о трех возможных путях, ведущих к вечной жизни. Первый — стащить и съесть чудесный персик бессмертия из волшебных садов владычицы запада Си-ван-му. Второй — отведать особого снадобья, добытого даосами алхимическим путем. И третий, самый надежный и самый сложный, — постоянно духовно совершенствоваться в добродетелях и в постижении законов вселенной. Те, кто в этом преуспел, становились сянями — бессмертными святыми. Сяни жили на небе или на далеких восточных островах, но время от времени приходили в земной мир, чтобы творить чудеса, утешать обиженных, наказывать недостойных и помогать тем, кто захотел пойти путем Дао.

Даосский пантеон насчитывает не один десяток бессмертных, но самыми популярными его персонажами стали так называемые ба сянь («восемь бессмертных»), о которых сложено вели кое множество рассказов и легенд. Считалось, что ба сянь (в отличие от других сяней) почти всегда пребывают в мире людей, знают их радости и печали и стараются им помочь или научить их уму-разуму. Изображения ба сянь помещают едва ли  не на любых предметах, окружающих человека в повседневной жизни, особенно часто на посуде. Мы взяли в качестве примера эмалированное блюдо XVIII века из собрания Эрмитажа. В 1972 году китайские археологи совершили уникальную находку в окрестностях города Чанша (провинция Хунань, Центральный Китай). Там было открыто погребение княгини Дай, жившей во II веке до н. э. Ее деревянная усыпальница, уходящая на глубину 20 м, была обложена толстым слоем древесного угля и белой глины, которые сделали ее абсолютно герметичной. Вероятно, поэтому тело умершей мумифицировалось особым образом: сохранилась эластичность тканей всех внутренних органов. Историки полагают, что создатели погребения надеялись впоследствии через магические ритуалы воскресить усопшую, вернув в ее тело ушедшие души.

Ли Те-гуай (покровитель аптекарей) считается одним из самых популярных героев китайского фольклора. По преданию, он тоже жил в VIII веке и 40 лет постигал Дао в горах Чжуннаньшань (Центральный Китай). Его успехи в изучении мистических книг были столь велики, что он даже обрел способность выходить из собственного тела, дабы путешествовать в астральных мирах. К несчастью, во время очередного такого полета, когда душа Ли витала среди небесных сфер, его неподвижное тело разорвал тигр. Так что по возвращении домой даосу необходимо было срочно куда-нибудь вселиться. На пути ему попалось только тело недавно умершего хромого нищего. Выбора не было. С тех пор Ли хром и ходит с железным костылем, ставшим одним из его атрибутов (железо — символ магической силы). Другой его атрибут — тыква-горлянка, из которой выходит струйка дыма — символ освободившегося духа. В ней Ли носит чудодейственные снадобья.

Люй Дун-бинь (покровитель экзорцистов) жил в VIII веке и служил в управе провинции Цзянси на востоке Китая. Как-то раз на постоялом дворе он встретил даосского монаха, с которым заговорил о природе желаний. Речи даоса о тщете всего сущего вызвали у Люя только снисходительную улыбку. Но ночью он увидел сон о своей дальнейшей судьбе, полной разочарований и несчастий. Проснувшись в холодном поту, Люй Дунбинь понял правоту слов своего вечернего собеседника и решил удалиться от мира. Он подался в горы, где жил отшельником. Постигнув даосские духовные практики, он получил силу заклинать демонов. Его изображают с мечом, которым он разрубает нечисть. Второй его атрибут — мухобойка, которой он может воскрешать души.

Чжан Го-лао (покровитель рожениц) жил при императоре Сюань-цзуне (VIII век). Летописи сообщают, что он был одним из самых известных даосов-магов. Ездил Чжан на белом ослике, способном пробегать за день 10 000 ли (5000 км). Когда приходило время спать, он складывал своего ослика, словно картонную коробочку, и убирал к себе за пазуху. С утра ему было достаточно побрызгать на картонку водой, и ослик оживал. Чжан Го-лао приписывалась способность предугадывать будущее. Также у него просили прибавления в семействе. Атрибут Чжан Го-лао — жезл Жу-и — ветка священного дерева Линчжи, приносящая в дом благополучие и обильное потомство.

Хань Сян-цзы приходился племянником знаменитому ученому-конфуцианцу Хань Юю, жившему в IX веке. Юй и Сян-цзы были полными противоположностями. Первый — рационалист, не верующий ни в даосские, ни в буддийские чудеса, второй — страстный мистик, изучавший даосскую философию. Вся его земная жизнь прошла в спорах с дядей и его знакомыми. Хань Сян-цзы умел творить чудеса: вызывал дождь или превращал воду в вино. Вознесясь на небо, он реже остальных бессмертных посещает земной мир. Его атрибутом считается раковина, на которой он путешествует по восточным морям, где живет много бессмертных, и свитки — символ учености.

Лань Цай-хэ (покровитель садовников) в земной жизни был юродивым, прославившимся в Х веке. Обычно его видели на базарах поющим песни, в рваном синем халате и полубосым (одна нога была в сапоге). За собой он волочил шнур с нанизанными на него деньгами — милостыней, которую ему подавали. Обычно он их или пропивал, или раздавал таким же нищим, как и он, или просто терял. Однажды, когда Лань Цай-хэ пил и танцевал в кабачке у озера Хаолян, за ним прилетел журавль. Атрибутом Лань Цай-хэ считается корзина (имя Лань в китайском языке является омонимом слова «корзина») с хризантемами и ветками бамбука — символами духовной чистоты — или с персиками бессмертия.

Хэ Сянь-гу (покровительница домохозяек) — единственный женский персонаж среди восьмерки. Хэ жила 14 веков назад в доме мачехи, которая морила ее голодом и заставляла работать на кухне с утра до ночи. Об этом узнал Люй Дун-бинь и принес Хэ чудесную «слюдяную муку», обладатель которой всегда бывает сыт. Когда Хэ подросла, Люй стал ее духовным наставником. По его особому ходатайству перед Небесным императором Хэ забрали в мир бессмертных, сделав богиней. Она должна была сметать лепестки цветов волшебного персикового дерева перед входом в Небесные врата. Атрибут Хэ Сянь-гу — пион, символ радости, а также тыква-горлянка. В ней Хэ хранит свои слезы, пролитые в доме мачехи, — они обладают свойством утолять печали.

Цао Го-цзю был сыном первого министра при дворе императора Жэньцзуна (XI век). Философ по природе, занятый мыслями о Дао, юноша в 29 лет оставил двор и отправился бродить по свету. Император на прощание подарил ему золотую пластину с надписью: «Го-цзю всюду может проезжать, как сам государь». На первом же пароме, увидев этот пропуск, крестьяне пали перед ним ниц. Только даос, находившийся рядом, сказал: «Коль ушел в монахи, чего являешь свое могущество и пугаешь людей»? Цао устыдился и выбросил пластину в воду. Присутствующие изумились, а даос взял молодого человека с собой. Золотая пластина Цао Го-цзю походила по форме на буддийские кастаньеты (медная пластинка с ударной палочкой), которыми пользовались для изгнания нечистых духов. Они и стали атрибутом Цао. Второй его атрибут — персик бессмертия.

Чжунли Цюань (покровитель алхимиков) — военачальник, живший в середине III века. Хроники рассказывают, будто однажды Цюаня послали на западную границу воевать с тибетцами. В генеральном сражении перевес явно был на стороне китайцев, но тут с неба спустился Ли Те-гуай (фольклор не видит здесь противоречия) и, желая направить Цюаня на путь истины, подсказал тибетцам, как разбить противника. Потерпев сокрушительное поражение, Чжунли Цюань бежал в горы, где встретился с отшельником, научившим его даосской мудрости и алхимическим секретам. Постигнув, как превращать металлы в серебро и золото, Цюань отправился бродить по стране, укрепляясь в милосердии. Он помогал всем оказавшимся в беде. И его дух достиг таких высот, что однажды за даосом с неба спустился журавль (священная птица в китайском фольклоре) и отнес его в чертоги бессмертных. Атрибут Чжунли — мешок с алхимическими принадлежностями.

Из журнала "Вокруг Света".

«Менины» Веласкеса уникальны и как произведение мастера, и как первое изображение скрытой жизни двора.

Придворный живописец короля Филиппа IV — Диего Веласкес закончил работу над картиной «Менины» в 1656 году. Что за сцену изобразил художник, искусствоведы спорят до сих пор. Так, Поль Лефорт считает, что полотно вообще лишено сюжета и представляет собой что-то вроде моментальной фотографии. Куда больше распространены две другие точки зрения. Согласно первой, Веласкес изобразил момент работы над портретом испанского короля и королевы, когда в мастерскую вошла их дочь — инфанта Маргарита. По другой — инфанта сама была моделью художника, а ее августейшие родители пришли проведать дочку. Есть и философские интерпретации. Так, Вальтер фон Лога отмечает во взгляде художника преданное уважение к своему венценосному господину.Прямо противоположна версия Александра Якимовича, полагающего, что полотно — манифест свободы художника от всяких дворцовых условностей и ограничений. Но самое интересное объяснение сюжета «Менин» принадлежит Владимиру Кеменову, который полагал, что Веласкес изобразил картину в картине. Он пишет «Менины» как он пишет «Менины», по отражению в зеркале. И для этого есть некоторые основания (см. пункты 1, 2, 4, 5, 7).

Инфанта Маргарита — пятилетняя дочь испанского короля Филиппа IV и королевы Марианны Австрийской. Вряд ли Веласкес сейчас занят ее портретом — огромный холст, за которым работает художник, никак не подходит для изображения маленькой девочки. Такой размер (примерно 3 × 3 м) имеет только одна его картина — «Менины».

Зеркало. В нем отражаются родители инфанты Маргариты. Версия, что они позируют художнику, тоже может быть поставлена под сомнение — нет ни одного свидетельства, чтобы подобный парный портрет существовал. Короля и королеву всегда писали отдельно. Да опять же размер холста на картине не подходит для такой работы.

Диего Веласкес — это единственный дошедший до нас автопортрет художника.

Ключи на ремне Веласкеса — знак того, что он занимает дворцовую должность: художник отвечал за открывание и закрывание дверей.

Крест рыцарского ордена Сантьяго украшает грудь Веласкеса. Известно, что Веласкес страстно желал быть посвященным в рыцари. Его мечта исполнилась через три года после окончания «Менин», и художник специально подрисовал красный крест на своем камзоле. Как ключи на поясе, так и орденский знак ставят под сомнение версии о том, что Веласкес бунтовал против дворцовых нравов.

Менины. Менинами назывались молоденькие девушки- фрейлины. Справа — донья Исабель де Веласко, слева — донья Мария Агустина де Сармьенто.

Картины на дальней стене зала. Справа —  «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия», слева — «Афина и Арахна». В обоих мифологических сюжетах повествуется о том, как олимпийские боги наказали дерзновенных смертных, решивших соперничать с ними в изящных искусствах. Веласкес изображает себя на фоне этих картин в момент вдохновенной работы. По мнению сторонников Якимовича, так он противопоставляет себя героям мифологии и подчеркивает право художника на полную свободу вне любых ограничений — и небесных, и земных. Согласимся, что это мало вяжется со взглядом на Веласкеса как на подобострастного подданного.

Кувшин. Если королевский ребенок хотел пить, то согласно этикету сосуд с водой ему подносил паж. В нашем случае это донья Мария. Она стоит на одном колене и протягивает Маргарите серебряный поднос, на котором маленький кувшинчик из красной глины букаро.

Дуэнья (наставница) инфанты донья Марсела де Ульоа. На ней полумонашеская одежда в знак траура по умершему мужу. 

Гвардадамас — придворный, исполняющий роль почетного эскорта дам.

Дон Хосе Ньето Веласкес — возможно, родственник художника, гофмаршал — старший дворецкий дворца.

Мария Барбола — любимая карлица инфанты.

Из журнала "Вокруг Света".

1 Вулкан Фудзияма — один из главных национальных символов Японии, воплощение мужского начала ян. По легенде, божественные супруги Идзанаги и Идзанами, сотворившие Японские острова, в первую очередь создали Фудзи.  2 Граница снежного покрова Фудзи указывает на то, что дело происходит ранней весной, когда начинается сезон ловли тунца.  3 Рыбацкие лодки осикури-бун. Команда этих быстроходных суденышек обычно состояла из четырех человек, но на гравюре их в каждой лодке по восемь. Поскольку тунец считается в Японии деликатесом и в те времена был доступен немногим, рыбаки старались доставить в столицу первый улов, за который люди богатые готовы были платить большие деньги, как можно быстрее, для чего и увеличивали число гребцов вдвое. Эти рыбаки уже распродали свой товар и возвращаются из Эдо (Токио), о чем можно судить по направлению движения лодок и положению Фудзи.  4 Пелена над Фудзиямой говорит о том, что на гравюре изображено раннее утро (запад еще пребывает в предрассветной дымке). Это время, когда светлое начало постепенно начинает брать верх над темным.  5 Волна и вообще водная стихия — символ темного женского начала инь. Хокусай, видимо, чтобы подчеркнуть крайнюю степень преобладания этого начала, изобразил весьма редко образующуюся гигантскую, высотой 12–15 м, одиночную пирамидальную волну, которая возникает, когда несколько волн меньшей величины накладываются друг на друга.  6 Облако-волна. Хокусай широко использует принцип «единства созвучий» — подобия «всего во всем». Эта даосская формула была очень популярна у японских живописцев, поскольку художественная традиция пришла в Страну восходящего солнца из Китая. В данном случае облако, ползущее по небосклону, имеет вид растопыренной руки и уподоблено большой волне, занесшей свою «лапу» над рыбаками.  7 Брызги, которые ассоциировались со снегом и цветами сакуры, — традиционный японский символ мимолетности, хрупкости. В данном случае мимолетности бытия, хрупкости человеческой жизни.  8 Вторая волна. Она меньше первой и по форме очень напоминает Фудзи. Поместив ее на гравюре, художник еще больше подчеркнул полное торжество темного начала. Двойка — это число инь (число ян — единица). Здесь же присутствуют сразу две «двойки» — две горы плюс две волны.  9 Подпись автора «Бывший Хокусай, теперь Иицу». За 10 лет до создания гравюры Хокусай, готовясь уйти на покой, передал свое имя лучшему ученику (таков был обычай) и взял себе другое — Иицу. Вернувшись к работе, он вынужден был вернуть себе прославленное имя.

Творчество японских художников настолько пропитано традиционной философией, что многие их произведения можно рассматривать как трактаты

Кацусика Хокусай (1760–1849) — один из крупнейших японских художников — оставил потомкам несколько тысяч удивительных по глубине содержания и совершенству исполнения гравюр. В молодости он учился у Кацукавы Сюнсё, мастера бытового жанра укиё-э — «картин проплывающего мимо мира». Хокусай остался верен этому жанру, обогатив его интересом к пейзажу. Жизнь Кацусики была нелегка: денег, которые удавалось выручить за гравюру, хватало лишь на рисовою лапшу. Но, трудясь, художник все же скопил небольшую сумму и на склоне лет удалился на покой. Однако его внук умудрился прокутить все сбережения деда, и в 70 лет Хокусаю пришлось вновь взяться за кисть. Это не избавило его от нищеты, до конца своих дней художник жил при храме. Гравюры, созданные Кацусикой в последний период, считаются вершиной его творчества. Над альбомом «36 видов Фудзи» художник работал в 1820–1830-х годах. Один из самых известных в нем листов называется «В морских волнах у Канагавы» (Канагава — префектура в центральной части Японии на побережье Токийского залива). Его мы и предлагаем вниманию читателя.

Взгляд на мир Хокусая естественным образом отвечал главному принципу дальневосточной философии: все сущее рождается в результате взаимодействия двух противоположных сил космического порядка ян и инь. Ян — мужское, активное, светлое начало; инь — женское, пассивное, темное. На гравюре «В морских волнах у Канагавы» изображен момент полного триумфа женского начала, заключенного в гигантской волне, готовой поглотить лодки рыбаков. Но в представлении японцев ни одна из сил не может полностью взять верх над другой, и ровно в тот момент, когда победа одной из них кажется неминуемой, маятник начинает двигаться в обратную сторону. Так что усилия гребцов не напрасны. 

Из журнала "Вокруг Cвета".

Один за всех и все за одного. 

Задолго до появления романа Александра Дюма «Три мушкетера» эта фраза была известна в России как бурлацкая пословица, выражавшая суть артельного труда

Когда Достоевский увидел эту знакомую нам с детства картину Ильи Репина «Бурлаки на Волге», он очень обрадовался, что художник не вложил в нее никакого социального протеста. В «Дневнике писателя» Федор Михайлович заметил: «...бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику. Славные, знакомые фигуры: два передовые бурлака почти смеются, по крайней мере, вовсе не плачут и уж отнюдь не думают о социальном своем положении. Солдатик хитрит и фальшивит, хочет набить трубочку. Мальчишка серьезничает, кричит, даже ссорится — удивительная фигура, почти лучшая в картине и равна по замыслу с самым задним бурлаком, понуренным мужичонкой, плетущимся особо, которого даже и лица не видно... Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины». Достоевский не мог даже представить, сколько банальностей еще будет сказано об этой картине и каким бесценным документом она будет теперь для тех, кто захочет понять организацию труда бурлаков.

1. Бечевник — истоптанная прибрежная полоса, по которой ходили бурлаки. Император Павел запретил здесь строить заборы и здания, но этим и ограничился. Ни кусты, ни камни, ни топкие места с пути бурлаков не устраняли, так что написанное Репиным место можно считать идеальным участком дороги. 
2. Шишка — бригадир бурлаков. Им становился ловкий, сильный и опытный человек, знавший много песен. В артели, которую запечатлел Репин, шишкой был поп-расстрига Канин (сохранились наброски, где художник указал имена некоторых персонажей). Бригадир чалился, то есть крепил свою лямку, впереди всех и задавал ритм движения. Каждый шаг бурлаки делали синхронно с правой ноги, затем подтягивая левую. От этого вся артель на ходу покачивалась. Если кто-то сбивался с шага, люди сталкивались плечами, и шишка давал команду «сено — солома», возобновляя движение в ногу. Чтобы поддерживать ритм на узких тропинках над обрывами, от бригадира требовалось большое умение. 
3. Подшишельные — ближайшие помощники шишки, чалившиеся справа и слева от него. По левую руку от Канина идет Илька-моряк — артельный староста, закупавший провиант и выдававший бурлакам их жалованье. Во времена Репина оно было небольшое — 30 копеек в день. Столько, например, стоило пересечь на извозчике всю Москву, проехав со Знаменки в Лефортово. За спинами подшишельных чалились нуждавшиеся в особом контроле. 
4. «Кабальные», как человек с трубкой, еще в начале пути успевали промотать жалованье за весь рейс. Будучи в долгу перед артелью, они работали за харчи и не особо старались. 
5. Кашеваром и сокольным старостой (то есть ответственным за чистоту гальюна на корабле) был самый молодой из бурлаков — деревенский парень Ларька, испытывавший на себе настоящую дедовщину. Считая свои обязанности более чем достаточными, Ларька порой скандалил и демонстративно отказывался тянуть лямку. 
6. В каждой артели попадались и просто нерадивые, как этот человек с кисетом. При случае они были не прочь переложить часть ноши на плечи других. 
7. Сзади шли самые доб росовестные бурлаки, понукавшие халтурщиков. 
8. Косный или косной — так назывался бурлак, замыкавший движение. Он следил, чтобы бечева не цеплялась за камни и кусты на берегу. Косный обычно глядел под ноги и чалился особняком, чтобы иметь возможность идти в собственном ритме. В косные выбирали опытных, но больных или слабых. 
9. Расшива — вид барки. На таких возили вверх по Волге эльтонскую соль, каспийскую рыбу и тюлений жир, уральское железо и персидские товары (хлопок, шелк, рис, сухофрукты). Артель набиралась по весу груженого судна из расчета примерно 250 пудов на человека. Груз, который тянут вверх по реке 11 бурлаков, весит не менее 40 т. 
10. Флаг — к порядку полос на государственном флаге относились не очень внимательно и час то поднимали флаги и вымпелы вверх ногами, как здесь. 
11. Лоцман — человек на руле, фактически капитан корабля. Он зарабатывает больше всей артели, вместе взятой, дает указания бурлакам и производит маневры как рулем, так и блоками, регулирующими длину бечевы. Сейчас расшива делает поворот, обходя мель. 
12. Бечева — трос, к которому чалятся бурлаки. Пока барку вели вдоль крутояра, то есть у самого берега, бечева была вытравлена метров на 30. Но вот лоцман ослабил ее, расшива отходит от берега. Через минуту бечева натянется как струна и бурлакам придется сначала сдержать инерцию судна, а потом тянуть изо всех  сил. В этот момент шишка затянет запевку: «Вот пошли да повели, / Правой-левой заступили. / Ой раз, еще раз, / Еще разик, еще раз...» и т. д., пока артель не вой дет в ритм и не двинется вперед. 
13. Водолив — плотник, который конопатит и ремонтирует судно, следит за сохранностью товара, несет за него материальную ответственность при погрузке и разгрузке. По договору он не имеет права покидать расшиву во время рейса и замещает хозяина, руководя от его имени. 
14. Парус поднимался при попутном ветре, тогда корабль шел гораздо легче и скорее. Сейчас парус убран, а ветер встречный, так что бурлакам тяжелее идти и у них не получается делать широкий шаг. 
15. Резьба на расшиве. С XVI века волжские расшивы было принято украшать затейливой резьбой. Считалось, что она помогает кораблю подняться против течения. Лучшие в стране специалисты по топорной работе занимались именно расшивами. Когда в 1870-е годы пароходы вытеснили с реки деревянные барки, мастера разбрелись в поисках заработка, и в деревянном зодчестве Средней России наступила тридцатилетняя эпоха великолепных резных наличников. Позднее резьба, требующая высокой квалификации, уступила место более примитивному выпиливанию по трафарету.